Está bien que el arte como Oppenheimer nos incomode
Merece la pena detenerse a considerar el fenomenal éxito de Oppenheimer . Se trata de la biografía de un científico de tres horas de duración y calificación R. Grandes partes de la película están rodadas en blanco y negro. Aunque en el reparto figuran Matt Damon y Robert Downey Jr., el papel central lo interpreta Cillian Murphy, estrella de la televisión y actor de carácter. Sería difícil de vender al gran público en cualquier época, pero especialmente tras la pandemia.
Sin embargo, la película ha ganado casi 500 millones de dólares en la taquilla mundial hasta la fecha, superando en recaudación a Transformers: El origen de las bestias , Misión: Imposible - El Juicio Final, Primera Parte y Ant-Man y la Avispa: Quantumania . Además, la película ha cosechado excelentes críticas y ha obtenido una calificación de "A" en CinemaScore. Parece seguro describir Oppenheimer como un éxito según cualquier métrica cuantificable.
Es especialmente impresionante porque Oppenheimer es una obra desafiante. Aborda ideas complejas y confía en que el espectador se comprometa con un tema difícil. Plantea preguntas sobre la relación entre los individuos y el arco de la historia o los límites de la subjetividad de una persona cuando se enfrenta a horrores existenciales. El público rara vez tiene la oportunidad de enfrentarse a estas cuestiones en las superproducciones. Es estupendo ver cómo responden con entusiasmo.
10 personajes de anime que nos enseñaron que está bien fracasar
Machine Gun Kelly dice que no se ha "dado el tiempo de aceptar que está bien no estar bien"
Sin embargo, ha habido cierta controversia en torno a Oppenheimer . En particular, se ha argumentado sobre lo que la película omite, como los residentes de Nuevo México afectados por la radiación de las pruebas. En particular, se ha sugerido que la negativa de la película a mostrar en pantalla los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki la deja "moralmente a medias". Se ha afirmado que la película era " desequilibrada " en sus esfuerzos " por preservar la simpatía del público hacia el héroe".
Por supuesto, cualquier cosa que llame la atención sobre los horrores de la bomba atómica y las consecuencias de ese avance científico es encomiable. Este parloteo en torno a Oppenheimer es positivo, ya que devuelve a la conversación los horrores infligidos a las poblaciones indígenas y a las víctimas de Hiroshima y Nagasaki. Sin embargo, resultan poco convincentes cuando se presentan como críticas a Oppenheimer como película.
Christopher Nolan ha hablado sobre su decisión de no representar los bombardeos de Japón. "Sabemos mucho más que él en aquella época", ha explicado. "Él se enteró de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki por la radio, igual que el resto del mundo". Es una elección que tiene sentido desde el punto de vista estilístico. Al final de la película, cuando se muestran a los científicos imágenes horribles de las secuelas de los bombardeos, el propio Oppenheimer (Murphy) aparta la mirada. La película es tan subjetiva que también aparta la mirada.
También está la cuestión de si sería posible para Oppenheimer presentar la detonación de la bomba como algo distinto a un espectáculo, por horrible que fuera. Filmada en IMAX, creada con efectos prácticos, la bomba sería un logro técnico deslumbrante. ¿Es eso lo que realmente quieren estos críticos? ¿Ver la muerte de cientos de miles de civiles japoneses -sin revelar, anónimos- representada en la pantalla con minucioso detalle?
También es discutible que Nolan, un cineasta británico-estadounidense, esté en condiciones de describir los atentados en el contexto de una superproducción veraniega de un gran estudio estadounidense. Quizá no le corresponda contar esta historia. Existen innumerables exploraciones de los bombardeos atómicos desde una perspectiva japonesa. Black Rain , de Shôhei Imamura, llegó a MUBI una semana después del estreno de Oppenheimer y ofrece un retrato mucho más auténtico del horror.
Por último, es difícil creer que algún espectador pueda salir de Oppenheimer creyendo que la película avala la bomba atómica. En ciertos momentos, la realidad de Oppenheimer se deforma al imaginar el poder que ha desatado: luces cegadoras, paredes que tiemblan, sonidos ensordecedores. Cuando Oppenheimer se dirige a una multitud tras el bombardeo de Hiroshima, Nolan imagina al público como víctimas de una explosión nuclear, incluida su propia hija, Flora.
Dejando a un lado estos contrapuntos a las críticas a Oppenheimer , hay algo más inquietante que no se dice. Estos argumentos condescienden con la película y el público, sugiriendo que los espectadores son inherentemente incapaces de ver una película y llegar a sus propias conclusiones. Esta perspectiva favorece un enfoque didáctico de la narración de historias, en el que un medio de comunicación necesita ser a prueba de niños antes de ser entregado a un público, con todos los bordes lijados.
Es una forma de hablar de los medios de comunicación que da prioridad a la defensa de una obra contra las críticas de mala fe más absurdas antes que a contar una historia. Trata una obra de arte como un rompecabezas que hay que descifrar en lugar de una cuestión que hay que explorar. Oppenheimer es el ejemplo reciente más atroz de esta tendencia, pero existe una corriente puritana cada vez más extendida en la crítica de la cultura pop. Puede parecer que algunos críticos esperan que los artistas premastiquen la comida de su público por ellos.
Recientemente, Tár ha sido criticada por su ambigüedad. La película es una espinosa descripción de una compositora lesbiana (Cate Blanchett) cuya carrera se ve descarrilada por acusaciones de comportamiento abusivo en una relación depredadora con un antiguo alumno. La película fue criticada por la compositora Marin Alsop por ser " anti-mujer " y por el crítico Richard Brody por ser " una película regresiva " demasiado apegada a la perspectiva de su personaje central como para documentar todos los puntos de vista relevantes.
Ha habido cierto debate en Internet sobre la aparición de subgéneros "acogedores". Estos subgéneros toman géneros generalmente violentos -como el terror o los misterios de asesinatos- y eliminan muchos de los tropos más desagradables o desagradables. Estas historias suelen ofrecer a los lectores o espectadores que se sienten incómodos con las trampas de estas historias una forma de disfrutarlas. Aparentemente, amplían los límites de estos géneros y acogen a los forasteros.
Esto no tiene nada de malo. De hecho, es muy loable. El mundo es grande y hay sitio para todos. Por ejemplo, hay algo atractivo en la idea de que la franquicia de terror Insidious sea una puerta de entrada al terror relativamente libre de gore, PG-13, para espectadores demasiado jóvenes para ver las franquicias de Halloween , El Exorcista o Pesadilla en Elm Street . Sin embargo, otra cosa es argumentar que todo el arte debe construirse con ese listón de entrada más bajo en términos de contenido: que todo el terror debe o debería ser "acogedor".
No se trata de un hipotético argumento de pendiente resbaladiza. Recientemente se ha producido un rechazo a la idea misma de las escenas de sexo en los medios de comunicación, lo que ha llevado a los críticos a defender las representaciones de la sexualidad en libros, programas de televisión y películas. También hay una tendencia a equiparar la representación con la aprobación, a sugerir que cualquier representación de un acto -especialmente uno cometido por el protagonista- debe lógicamente contar con la aprobación del narrador. Las obras de arte deben tratarse como dictados morales. Ningún espectador debe sentirse incómodo.
"Los que trabajamos en el mundo del arte sabemos que la representación no es un aval", argumentó la directora Kathryn Bigelow en respuesta a las críticas por las representaciones de la tortura en su película Zero Dark Thirty . "Si lo fuera, ningún artista podría pintar prácticas inhumanas, ningún autor podría escribir sobre ellas y ningún cineasta podría profundizar en los espinosos temas de nuestro tiempo". Bigelow tiene razón. Una vez más, no se trata de un argumento abstracto. Es más bien el reconocimiento de una realidad histórica.
Durante décadas, Hollywood se rigió por una serie de normas morales conocidas como el Código Hays. Estas directrices garantizaban que la industria sólo produjera espectáculos justos para proteger la sensibilidad del público. Nunca se podía pagar por el crimen, y los delincuentes nunca debían ser tratados como figuras simpáticas. El sexo no podía representarse. Cualquier comportamiento no heteronormativo debía presentarse como desviado. Cualquier desafío o ridiculización de las costumbres sociales contemporáneas era inaceptable.
No es exagerado relacionar los modernos llamamientos a la pureza con el Código Hays. Algunos críticos incluso admiten abiertamente que anhelan volver a los tiempos de la censura de Hollywood. "Si vemos las películas de los años 30, 40 y 50, nos daremos cuenta de que transmitían un nivel de clase y una moral elevada que hoy en día están ausentes", afirma Julie Mastrine. "En pocas palabras, Hollywood era más sano porque defendía con fuerza [...] un estándar de contenido que no existe hoy en día".
Por supuesto, ese Código limitaba qué formas de humanidad podían expresarse en la pantalla. Los personajes homosexuales sólo existían por inferencia. Las relaciones interraciales estaban expresamente prohibidas. El arte no podía hablar a su público, sólo podía sermonearlo a través de una idea estrechamente definida de cómo podía ser el mundo. Había héroes y villanos, con una frontera claramente definida entre ambos. Esa frontera estaba trazada con una tinta tan gruesa que ningún espectador podía albergar ninguna duda.
Es una forma deprimente de enfocar el arte como Oppenheimer. Resulta especialmente problemático cuando más artistas diversos obtienen oportunidades esperadas desde hace tiempo, ofreciendo nuevas perspectivas. Ahora que más mujeres, personas de color y narradores abiertamente queer tienen por fin la oportunidad de contar sus historias, ¿por qué limitarlos? Incluso si estos argumentos son bienintencionados, elaborados con la esperanza de proteger a los artistas de sí mismos, ignoran el valor de dejar que los creadores cometan errores como parte del proceso de crecimiento y aprendizaje.
Esta incomodidad ante la presentación de ideas desafiantes no sólo limita a los artistas. Trata al público como a niños incapaces de enfrentarse a conceptos complejos. Desprecia el espacio que existe entre el espectador y un medio de comunicación, y la importancia de dejar que el público explore ese espacio en sus propios términos. El espectador tiene la opción de elegir si quiere comprometerse con esas ideas -después de todo, existen las clasificaciones y las advertencias de contenido-, pero la oportunidad debe existir.
Como ha señalado recientemente Adam Kotsko, es comprensible el deseo de que el arte ofrezca claridad moral en contraste con un mundo que a menudo parece haberse desquiciado moralmente, pero la experiencia humana es desordenada, desafiante y complicada. Si el arte quiere reflejarla de forma significativa, debe tener las mismas libertades. Películas como Oppenheimer y Tár son más eficaces por su negativa a reducirse a declaraciones morales tajantes y simplistas. Está bien que el arte nos haga sentir incómodos.
Sobre el autor
Darren Mooney Darren Mooney es crítico de cultura pop en The Escapist. Escribe la columna quincenal In the Frame, redacta y pone voz a los vídeos de In the Frame, ofrece críticas de cine y escribe la columna semanal Out of Focus. Además, de vez en cuando también opina sobre otras cosas. Darren vive y trabaja en Dublín, Irlanda. También escribe para The Irish Independent, el segundo periódico más importante del país, y ofrece cobertura cinematográfica semanal para la emisora de radio Q102. Es copresentador del podcast semanal 250 y ha escrito tres libros de crítica sobre Expediente X, Christopher Nolan y Doctor Who. Además, saca tiempo para ver cine y televisión. Irónicamente, sus superpoderes son mayores cuando lleva las gafas puestas. 
